PARQUE RESERVA DE LA TRASHUMANCIA
Concurso Nacional de Ideas para hitos ecuménicos del Norte neuquino
El territorio “es” en el desplazamiento. Las “songlines” de Chatwin, las “líneas hechizadas” de Deleuze, los “lugares” de Jackson, incluso el urbano deambular del flâneur, son sólo distintas formas del mismo fenómeno: el territorio, paisaje o ciudad, empieza con el deambular, dirigido o errante, funcional o metafísico, pragmático o poético. Es el nómada quien construye el territorio; es el nómada quien imagina el paisaje y con su acción simbólica habita el mundo y construye un nuevo orden. En el andar están contenidos el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje como construcción simbólica del espacio antrópico. Y es la distancia del viajante la que induce la mirada paisajística. Este “territorio del desplazamiento” se construye según diversas genealogías.
Recuérdese el viajante pintoresquista inglés del siglo XVIII, o el episodio urbano del flâneur benjaminiano en el París de fines de siglo XIX, antecedentes del turista urbano occidental del siglo XX, constructor del modelo clásico de turismo sobre el cual se proponen los modelos más recientes del siglo XXI: el turista del paisaje, el eco-turista, cuyas filiaciones ecológicas empiezan a recomponer una genealogía escindida con el desplazamiento como necesidad de, por ejemplo, el trashumante.
El turista del paisaje habita el mundo del siglo XXI. Turista, paseante, visitante, viajero, diletante, ejercita el viaje como hecho cultural y estético, como ejercicio inclusivo. El siglo XXI propone así un retorno a la consideración novedosa del paisaje como sujeto más que objeto, como espacio sensorial distintivo y singular que, más allá del descubrimiento de la sensibilidad pintoresquita del “territorio transformable” (luego motto del land art, a la manera de Smithson) es también escenario de otras complejidades, tal vez emergentes por un cierto agotamiento teórico de la novedad urbana. Ni pintoresco, ni urbano, ni temático, el paisaje-parque del siglo XXI puede concebirse como un territorio múltiple, intensificado, amplificado, emergente, invariablemente tensionado por su propia lógica inclusiva, no como un material soporte sino como materia en movimiento y constante creación. Es el propio paisaje locus del arte que emerge de la operación.
Este espacio del desplazamiento es irrepresentable; sólo un diagrama sensible puede emerger de él, y es irreducible a una cartografía tradicional. No es objeto, línea-limite representable sino sensación, proyección, tránsito, emergencia; no es forma sino sensación. Así lo expresó Richard Long en 1967 en A Line Made by Walking: no hay objeto, sólo marcas y trazas. ¿Cuál sería el sentido del mero objeto como singularidad extemporal, a-tópica? Entonces:
¿Puede la trashumancia convertirse en elemento discursivo central de una operación territorial de gran escala? Aun reconociendo las continuidades del paisaje, ¿cómo es posible intensificar las lógicas específicas reconociendo sub-paisajes y ecologías co-presentes? ¿Es posible concebir los seis hitos como mecanismos amplificadores de paisaje, emergiendo de las lógicas intrínsecas e inmanentes de cada sitio? ¿Cómo inducir una lógica de sensaciones capaz de comportar experiencias inéditas en el paisaje redescubierto? ¿Cuáles son los elementos mínimos necesarios para concebir un relato (ficción del territorio) y la consecuente transformación del paisaje del trashumante?
Para delinear los registros explicitados hacia un parque-reserva de la trashumancia, se opera con tres códigos específicos: la trashumancia, la emergencia, y el relato.
Parte I: Tres códigos de acción: Trashumantes, emergencias, y relatos
Código I: Trashumancia
“En el mes de abril el paisaje natural del norte neuquino se ve alterado por el tránsito de diversos grupos de curtidos hombres con sus “piños” de cabras y manadas de ovejas, que viajan desde los fértiles pastos cordilleranos a resistir el invierno en las estepas, son los autodenominados “paisanos crianceros trashumantes.”
María Mercedes Gonzales Coll, Criaderos trashumantes patagónicos: un modo de producción que se resiste a desaparecer
“El sistema trashumante relacionado con la actividad ganadera constituye una forma productiva particular de clima mediterráneo frío, que se presenta en diversas zonas cordilleranas del país, obsevándose el fenómeno de la trashumancia, en su máxima expresión, en la provincia del Neuquén, en el noroeste de la Patagonia.
La trashumancia es un movimiento recurrente, pendular y funcional. La periodicidad del movimiento está regulada por el ritmo cíclico de las estaciones y las actividades desarrolladas en las unidades domésticas de producción se ajustan a ellas. Esto origina un cambio temporal de asentamiento seguido por una situación de retorno que da comienzo a un nuevo ciclo. El sistema trashumante queda eslabonado con el relieve, con el clima, y con la receptividad de los campos, destacándose otrora tres o cuatro momentos hoy dos: veranada e invernada con el objeto de complementar diferentes pisos ecológicos; de ahí también que se puede clasificar el movimiento como una trashumancia vertical (movilidad de arreos de ascenso y de descenso).
El circuito que realizan, es la respuesta social a obstáculos físicos e históricos, es la adaptación obligada a los condicionantes agroecológicos y socio-institucionales.”
Mónica Bendini, Pedro Tsakoumagkos, Carlos Nogues, Los criaderos trashumantes en Neuquén
La trashumancia es una forma singular del andar. Esta constituye un rasgo distintivo del paisaje cultural del norte neuquino. Alternativamente asimilado al malhechor (usurpador de las tierras), o al depredador medioambiental, el trashumante y su práctica constituyen una innegable especificidad cultural de gran carga poética.
De acuerdo a los estudios más recientes, se calcula la existencia de un total aproximado de 7.500 crianceros distribuidos entre las provincias de Mendoza, Chubut, Neuquén y Río Negro, registrándose en Neuquén la mayor concentración. A su vez, los crianceros trashumantes exceden en número a los sedentarios y agricultores. En el norte neuquino, los crianceros desplazan una media de entre 250-500 unidades de ovinos (majadas) o caprinos (piños), alcanzando una máxima de unas 1.000 unidades. El ciclo estacional de los trashumantes, antiguamente de cuatro movimientos anuales, se ha establecido en sólo dos desplazamientos anuales de pastoreo: las invernadas en los campos bajos y áridos y las veranadas en los valles altos cordilleranos, a alturas superiores a los 1.200m y con una duración de entre 3 y 5 meses. El camino del trashumante entre invernada y veranada varía de unos pocos kilómetros a cerca de 200, evidenciando la variabilidad de modalidades según distintas condiciones de los pisos ecológicos y determinando el alcance de la trashumancia vertical, característica del paisaje andino.
El paisaje del trashumante supone asimismo la articulación de dos escenarios siempre co-presentes en la construcción cultural del paisaje: el real (físico) y el mental (imaginado). Si el territorio real del trashumante es una sucesión de estrías y surcos que marcan el paisaje (nuevamente a la manera de Long) en la repetición cíclica de veranada e invernada, como un preciso mecanismo de relojería territorial, el paisaje mental (cultural también) es traslación y superposición de esas estrías hasta generar un manto o una piel, uno de sus estratos, tan presente como otros geológicos o climáticos. La consideración de la trashumancia supone para el proyecto la emergencia y consecuente intensificación de una cualidad política, social y cultural del territorio. No se trata solamente aquí del recorrido estetizante del pintoresco, sino de un ejercicio de supervivencia, de eficiencia climática, de rédito económico. Un ejercicio eco-lógico.
El trashumante marca el territorio y de ello resulta un diagrama latente; como en la línea “hecha al caminar” de Long, el territorio es marcado y estriado. El paisaje es sectorizado, pero no por la construcción del camino físico, de la línea material, sino (nuevamente como sugiere Long), por el propio andar, y por el significado profundo que de él emerge. Al visitante y al trashumante: a ambos debe dirigirse la construcción del nuevo paisaje.
Código II: Emergencia
La topografía de la superficie de la tierra emerge de la interacción de las fuerzas tectónicas que actúan sobre el suelo desde abajo, y las fuerzas erosivas y climatológicas que actúan en él desde arriba. Los intercambios de energía y material animan los procesos morfológicos dentro de diferentes regimenes climáticos, actuando sobre partículas o granos a una escala muy pequeña pero produciendo grandes formas y comportamientos complejos sobre escalas dimensionales mucho mayores. Las formas de la superficie se desarrollan hasta que se estabilizan en el punto crítico de equilibrio, de tal modo que pequeños cambios en el flujo de energía y materia pueden iniciar un rápido cambio de forma. Los procesos geomorfológicos generan feedbacks en diversos tiempos y escalas dimensionales que actúan sobre otros sistemas.
Michael Weinstock, The Architecture of Emergence
Cuando Michael Weinstock afirma que “estudiar la forma es estudiar el cambio,” abre la posibilidad a una comprensión dinámica de la materia y su construcción. Naturalmente la forma es inescapable, pero su comprensión como emergencia (en el doble sentido de emergencia tópica y temporal), permite desplazar la preocupación hacia la materia en movimiento antes que a la materia estática. Emergencia supone la comprensión de la forma como el resultado de procesos complejos sobre la materia y no como mera imposición geométrica, cuestionando así la propia ontología de la forma.
Pero fundamentalmente, el análisis de Weinstock define la compleja intersección entre naturaleza y cultura como instancia dinámica de la forma. A través del concepto de emergencia se explica cómo los procesos de sistemas culturales y ecológicos están inextricablemente ligados. Es decir, la forma es resultado de esos procesos, de cambios físicos y químicos, y no de externalidades autárquicas. El arte ha intentado expresar esta relación a través de la ambigüedad natural-artificial, la piedra (el orden) emergiendo del caos, en ejemplos tan disímiles como el Pabellón nocturno de Alberto Giacometti o el monolito reflejante de 2001: Odisea del espacio en el film de Stanley Kubrick, por citar sólo dos ejemplos.
La noción de emergencia como código de acción y proyecto supone intervenir en el territorio a partir de un conocimiento detallado de sus lógicas internas, sus particularidades, sus continuidades, permanencias, y variaciones. Son precisamente las diferencias las que se registran cartográficamente, las que informan la construcción del territorio frente a las continuidades de lo idéntico, y las que permitirán deducir los hitos como ejercicios de una naturaleza artificial, impregnados del espíritu de los sitios, emergiendo de la propia ambigüedad de la piedra.
Código III: Relato
Los múltiples paisajes co-presentes son re-trazados por la trashumancia, activados, conectados, re-significados en su dimensión cinemática.
Las variaciones y diferencias que proceden de la consideración profunda del territorio dan origen a la construcción de un argumento, una trama. No es posible construir la trama sin alteraciones, desarrollos, movimientos. Descubrir las fluctuaciones del paisaje, las emergencias, permite aproximarse al descubrimiento no ya del paseante diletante, sino de quien busca reconocer las esencias para hacerlas evidentes en un relato y darles sentido en una narración. Como el esquimal que descubre las distintas densidades del agua, nombrándolas, hemos intentado dar sentido a cada una de esas variaciones, expresadas individualmente en los hitos.
Trashumancia y emergencia, no obstante, deben considerarse en ósmosis, sin ninguna radical oposición. Lejos de la dicotomía implícita en el sendero y la follie del recorrido pintoresco, andar e hito deben comprenderse como parte de una misma sustancia programática. Esto es especialmente evidente en tanto el hito no es singularidad de un paisaje artificial sino amplificación e intensificación del paisaje pre-existente.
Es fundamental una operación de nexo, que posicione estos elementos como una red, como una malla de episodios de paisaje, para hacerlos reconocibles, tanto para el habitante como para el paseante. Esta red tomara la forma de un particular parque-reserva de la trashumancia. Un parque de escala singular, discontinuo, heterogéneo, formado por una constelación de sitios, de los cuales estos hitos serán los primeros núcleos.
Parte II: La pirca y el faro de auque: Un inquietante objeto traslúcido
Dentro de la operación concebida como parque de la trashumancia, el Centro de Visitantes es hito y pasaje, estancia y recorrido, un instante material condensador de la operación y el relato. El edificio es parte de una red más compleja y extensa, y en tal sentido su condición de objeto se disipa frente a su potencial supra-objetual. No sólo es paisaje en si mismo, en tanto concebido como una fracción de naturaleza, como oasis y jardín (¿podría decirse Edén?), sino también, en réplica de los hitos, emergencia e intensificación.
Concebido como un espacio protegido (la pirca) y un núcleo programático eficiente y abierto al paisaje (el faro de auque), el centro de visitantes intenta articular los dos códigos centrales de trashumancia (como pasaje) y emergencia (como hito). El espacio protegido permite ser utilizado como refugio nocturno de trashumantes, patio de arreos, abrevadero, según distintos desplazamientos estacionales, y constituye a la vez espacio de proyección del edificio propiamente dicho, ampliando entonces el alcance de los programas específicos y generando instancias intermedias, híbridas, entre el museo como “sitio” y el museo como “paisaje.” Entonces, el jardín protegido es también espacio para espectáculos y proyecciones al aire libre, ferias itinerantes y, especialmente, para las celebraciones que acompañan la Fiesta de San Sebastián. De este modo, el centro de visitantes, tradicionalmente concebido como un espacio autárquico, introvertido (a veces al absurdo de replicar artificialmente el paisaje circundante), se transforma en abrigo del propio paisaje y de la vida social y cultural de Las Ovejas, utilizando para ello la “pirca” con su tradicional sistema constructivo de piedra, e intensificando el efecto con la inclusión, en el jardín, de grandes serigrafías reproduciendo los petrogrifos hallados en el sitio, configurando los dibujos en las vistas aéreas a la manera de las grandes líneas indígenas andinas.
El Centro de Visitantes se resuelve con técnicas constructivas locales y materiales de gran durabilidad, minimizando la previsión de mantenimiento y considerando especialmente las condiciones climáticas invernales adversas. De piedra y hormigón, se reduce al mínimo la integración de otros materiales (sólo para satisfacer las necesidades funcionales y de confort), y se extreman las posibilidades de su uso para lograr efectos espaciales y visuales específicos; así, la piedra bruta utilizada en la pirca adquiere un valor singular en el auque que conforma la piel del edificio, como una membrana y cuerpo traslúcido que se posa delicadamente sobre el muro espeso.
Parte III: Seis intensificadores de paisaje: Máquinas emergentes en paisajes co-presentes
A partir del reconocimiento de paisajes co-presentes (sugerido como articulación de los códigos de trashumancia, emergencia, y relato) los hitos son el locus particular de este programa de intensificación. El paisaje en su conjunto es comprendido como un complejo de multiplicidades superpuestas y redundantes. Pero esos múltiples paisajes, pequeñas emergencias tópicas, existen las más de las veces sólo en forma latente, fagocitadas por el paisaje dominante o pre-dominante.
Develar estas existencias latentes es parte del objetivo de nuestros hitos. Por ello la insistencia en que el hito emerge de las condiciones tópicas, de un instante singular del territorio como un articulador biotópico para la construcción de un efecto de intensificación, y no de una generalización taxonómica como objeto autárquico y autónomo, a-tópico y extemporal, incapaz de captar flujos y energías o de una “naturaleza conjunta,”. Infra-naturalezas, tensiones geológicas, estratos visibles, conforman un mapa latente, la cartografía irrepresentable que los mecanismos intensificadores expresados en los hitos pretenden develar. El hito no es hito “en” sino “con.” En definitiva, es el propio paisaje el que se pliega para transformarse en hito.
Los efectos latentes (implícitos en el paisaje) se estabilizan a través de recursos formales mínimos y definiciones materiales específicas. Se trata de hacer explícitas sensaciones latentes y eminentemente individuales y, sin obstaculizar la experiencia individual, permitir un instante de colectivización de la experiencia o el efecto a través de un instante material, el hito ecuménico.
Los hitos, emergencias geomórficas, operan entonces como máquinas intensificadoras de paisaje. Mecanismos de relojería más que formas materiales. Efectos más que objetos. De este modo se introduce una “cadena sensorial” que toma la forma de un feedback loop, un sistema de producción sensorial articulado por el hito-mecanismo-máquina.
Hito 1: Camino a Butalón
Ventanas en el paisaje (ver a través de las piedras…)
Efecto intensificado: inaccesibilidad, contemplación, materialidad.
Rasgo paisajístico distintivo: el paisaje suavemente ondulado de Butalón, con la vista lejana del arroyo y visuales a 360º, es arquetípico de la región.
Concepto: intensificar las vistas enmarcándolas al seccionar la roca y generando una plataforma-observatorio sobre un recinto contemplativo socavado de vistas rasantes.
Hito 2: Lagunas de Epulafquen
El mirador reflejado (la distorsión de la mirada…)
Efecto intensificado: reflejo, color, hielo, agua, vapor.
Rasgo paisajístico distintivo: la presencia de una superficie de agua de grandes dimensiones y la vista lejana y abierta de la cordillera en varios planos que se suceden como espejismos.
Concepto: intensificar los reflejos a través de una superficie reflejante que actúa como un gran espejo de paisaje estival o plataforma perfecta en el invierno, y generando un recinto cámara oscura que proyecta el reflejo invertido de paisaje en la lámina de piedra auque.
Hito 3: Cerro Huaraco
Cuadros de aparición (de peregrinos y miradores…)
Efecto intensificado: perspectiva, peregrinación, luz.
Rasgo paisajístico distintivo: el Cerro Huaraco posee diversas vistas lejanas y perspectivas de acercamiento, permitiendo una singular mirada cinética en torno al culto a la Virgen de Lourdes.
Concepto: intensificar la experiencia religiosa/mística al exacerbar la naturaleza del hito de culto creando un escenario o “dramatización” a través de efectos de cambio de paralaje.
Hito 4: Cascada La Fragua
Cadenas de agua (el intenso sonido del agua…)
Efecto intensificado: sonido, agua, vapor, humedad, musgo.
Rasgo paisajístico distintivo: la cascada produce un micro-clima húmedo singular, y expresa el ciclo estacional entre el camuflaje de musgos y las gargantas heladas invernales.
Concepto: intensificar la experiencia del micro-clima sonoro y vegetal generando un refugio húmedo y semi-protegido del agua y el musgo
Hito 5: Los Bolillos
La roca sola (el lugar del humo…)
Efecto intensificado: geomorfismo, menhir, vacío
Rasgo paisajístico distintivo: las afloraciones rocosas de Los Bolillos producen un singular efecto geomórfico; el paisaje se “baliza”, se estría, generando un ritmo vibrante.
Concepto: intensificar la naturaleza geomórfica de Los Bolillos generando un “monolito” artificial calado a modo de contra-Bolillo, espacio de protección, fuego, y contemplación.
Hito 6: Cajón de los Cóndores
Bloques de viento (construir el viento…)
Efecto intensificado: sonido, viento, vértigo
Rasgo paisajístico distintivo: el paisaje se fractura en un cañón profundo que deja al descubierto distintos estratos geológicos y genera una atmósfera contenida de viento y cóndores.
Concepto: intensificar la experiencia del vértigo generando protrusiones en la roca a modo de pequeños “puentes al vacío.”
Epílogo: Después de los faros
Hitos como emergencias, edificios como paisajes, edificios como faros, reservas como museos; el territorio construido como un relato dinámico y provisional, en tanto abierto y adaptable. Parque-reserva de la trashumancia intenta re-configurar las miradas canónicas al paisaje y el territorio a partir de la integración de disciplinas y estructuras dispersas y ocasionalmente antagónicas. En primer lugar, arte, arquitectura y paisaje confluyen en la operación como materias obligadas de este excurso temático. Pero también, el proyecto intenta operar en sustratos más profundos y latentes del territorio real e imaginado, del territorio como imagen cultural de Neuquén. Así, es necesario considerar otras cuestiones más veladas, otras estrategias menos “disciplinares.” Esta exploración llevó a la consideración de los códigos desarrollados específicamente a propósito del proyecto; en especial, a la construcción de un relato que de sentido a la operación. Un relato abierto: cada sitio es definido como una operación receptiva a las fluctuaciones climáticas y estacionales, a las reconfiguraciones espontáneas y a los usos dispersos. Desde el radical invierno andino hasta el luminoso escenario estival, cada estación, en cada sitio, se hará evidente con la construcción continua de un nuevo paisaje. Paisajes que intensificados ven exacerbados sus cambios. Paisajes, mas paisajes, y nuevos paisajes…
Ubicación: Neuquén, Argentina
Año: 2011
Proyecto: Fábrica de Paisaje + Pablo Gerson | Colaboradores: Facundo García, Luciano Machín, Francisco Magnone, Agustín Piña